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Giuseppe Carta

LA DINAMICA DEI VOLUMI INERTI

Nel seguire un breve tracciato comprensivo dell'impegno pittorico di Giuseppe Carta, si rende necessario scegliere un unico ed alternativo percorso di analisi che non ne fornisca, in un'amena panoramica, una patinata interpretazione iconologica adducendo la dotta elencazione storico-letteraria di antecedenti, affinità e similitudini, comparazioni ed accostamenti scovati nei riposti anfratti della tradizione visiva e culturale, edulcorando, semmai, la trattazione con una sorta di "recherche" che ci aiuti a ritrovare odori e sapori di trapassata memoria o, peggio, che sprema gocce di alchimie poetiche dalle pur suggestive immagini pittoriche delle sue nature morte. Andrebbe prefigurata piuttosto, nei limiti di una introduzione al catalogo, un'indagine cognitiva che, addentrandosi in una pericolosa quanto avvincente esplorazione linguistico-architettonica, addirittura ingegneristica, del processo creativo dell'artista, ne metta in luce lo sforzo "costruttivo" e compostivo. L'elettronica animazione di una realtà virtuale, nell'ambito dei processi cibernetici, presuppone la raccolta e 1'immissione, nel programma del computer, di una vasta messe di dati ed informazioni che gli consentono di elaborare progettualmente le dinamiche dei rapporti visivi. Con la stessa perizia programmatica, che e propria dello studioso, 1'artista precostituisce il tracciato compositivo reiterando i rapporti dell'immagine reale, assumendo con precisione assonometrica le informazioni analitiche a lui necessarie a simulare, per la meraviglia dell'occhio e per il piacere dell'intelletto, tutta la necessità fisica delle leggi che governano 1'ottica e la meccanica. L'assunzione di un criterio compositivo che non si basi esclusivamente sulla progettazione funzionale dello spazio pittorico ma che, in un realismo così parossistico e denudato da effetti "magici", trattenga virtualmente quelle leggi fisiche che vincolano la natura stessa dei corpi inerti e della luce, impone all'artista una lettura della realtà che, dispiegandosi in esegesi testuale, ne individua tutte le relazioni matematiche ad essa intimamente connesse. Una teoria o un mucchio disordinato di bicchieri, su di un tavolo o in una cesta, divengono espressione di un calcolo combinatorio che tiene conto delle stesse leggi di composizione che regolano 1'addizione e la moltiplicazione e che usufruiscono delle proprietà commutative, associative, simmetriche, di distribuzione, ecc. proprie delle dinamiche numerologiche. Una serie di difficoltà "acrobatiche", da calcolo differenziale, si pongono, ad esempio, nell'impostare pittoricamente la volumetria articolata di una catasta di bicchieri in una costruzione solido-geometrica che tenga conto, oltre che delle leggi dei corpi inerti, anche di quella della propagazione luminosa attraverso una fitta rete di incidenze prismatiche che interagiscono riflettendo o disperdendo la luce. I problemi spettroscopici inerenti alla trasformazione dei fasci di luce, fissata una distanza focale, la loro scomposizione prismatica, le aberrazioni geometriche connesse alla propagazione della luce attraverso una lente concava o convessa, le modulazioni della sua intensità, gli angoli di deviazione e rifrazione, di incidenza ed emergenza (che dipendono dalla lunghezza d'onda delle radiazioni fotogene), il tragitto luminoso che si frammenta o si potenzia interagendo col cristallo - lente, 1'effetto di convergenza e divergenza dell'immagine che lo attraversa devono costituire nella loro mutua e complessa relazione, un gioco di forme e corrispondenze geometriche che garantiscano la funzionalità non solo strutturale ma anche contestuale e quindi estetica dell'opera. Una traduzione errata di questi "jeux de lumiere" e di qualsiasi altra tensione dinamica che si instaura tra gli oggetti riprodotti (dialettica fra tensioni orizzontali e verticali, corrispondenze esatte di triangolazioni e riquadrature nello spazio) renderebbe irrimediabilmente traballante la credibilità dell'intero impianto compositivo. Alla luce di quest'analisi, non e assolutamente pertinente parlare di cristallizzazione e di staticità nella rappresentazione figurativa di Carta e ciò perchè le leggi della statica sono intimamente connesse a quelle della dinamica dei corpi e divengono relazionabili, pittoricamente, alle forme. Un bicchiere in equilibrio precario, raffinatamente profilato, deve essere animato dalla propulsione roteante dell'energia cinetica di traslazione che implica il lavoro e la potenza della forza parallela al suo spostamento. L'artista individua visivamente il centro di inerzia del solido inerte e ne fa avvertire 1'energia potenziale. La precarietà degli equilibri, il senso del bilico ai limiti del "thrilling", la sistematica interferenza, nei ritmi di luce, di ascisse curvilinee e traiettorie vettoriali, le dissonanze generate da frizioni di armonie geometrico - luminose contrastanti, la dialettica dei volumi compositi (che, a volte, giocando con forze infinitesimali e sottraendo peso cromatico in virtù delle trasparenze, si alleggeriscono rimanendo come sospesi) iniettano nella "tensiostruttura" dei corpi raffigurati una carica di energia cinetica che li rende paradossalmente e drammaticamente espressivi. Lungi dal risultare inerti, questi volumi aggettanti o rientranti rispetto al buio, in un alterno avvicendamento spaziale, a volte turbinanti in un moto centrifugo, sono affatto lontani dall'essere cattedraticamente apparecchiati come per una posa fotografica. Il processo progettuale, nelle opere di Carta, è accuratissimo e dettagliato, quasi calligrafico, e non si riduce ad una semplice proiezione di immagini riconfigurate con verosimiglianza sulla tela, bensì, nel poderoso sforzo di acquisizione visiva e traduzione pittorica, e orientato alla risoluzione di una precisa equazione estetico - formale. Nella sua complessa e mai reticente trascrizione "fotogrammetrica" della realtà, che e quella di un mondo che gli appartiene interiormente ed emozionalmente, 1'artista parte da una minuziosa lettura dei contorni delle grandi e piccole forme, realizzata, con tagliente precisione, quasi a tavolino ed impossibile per 1'occhio umano ad una certa distanza. Come in un puzzle o in un miniato decoro geometrico, scompone visivamente i microelementi e li riordina con la ripetizione organica di minime teorie di moduli formali (basta analizzare 1'intreccio fibroso di una cesta o il reticolo di ombre che questa proietta, o la trama ricamata con orlo a giorno di un tessuto) non perdendo mai di vista 1'obiettivo primario della compiutezza artistica che e quello di realizzare un'opera strutturalmente autosufficiente ed animata di vita propria. Le minuscole "molecole" di colore, aggregandosi in piccoli insiemi formali, infine costituendosi in forme più grandi, non tradiscono mai 1'idea del contestuale a favore del particolare e viceversa. Per questo motivo, una lettura di ogni opera di Carta ci lascia intuire che nessun elemento è casuale o semplicemente decorativo; anche un'ombra non risulta essere la mera e pedissequa imitazione del reale, ma può commentare il senso geometrico curvilineo di un bicchiere definendone e completandone il ruolo formale; la sconfitta del buio inflittagli dalla schermaglia di luci e riflessi, e solo la necessità problematica di compensare il vuoto e il pieno, di creare rapporto e confine tra ciò che è e ciò che non è; la disposizione degli oggetti non e una graziosa e dolciastra paratura di finto disordine, ma ha la funzione di strappare una vittoria strutturale ai pesi formali. Alla fine, le forme ed i colori potrebbero essere guardati anche da un punto di vista non figurativo e ugualmente funzionare in termini strutturali. Ciò si potrebbe verificare sezionando a piccoli riquadri un'opera dell'artista; in ognuno di essi scopriremmo una textura, una modularità o una serie compatta di geometrie irregolari organizzate formalmente, come in certa pittura aniconica, senza che l'equilibrio e la giustezza compositiva subiscano alcun danno: è la conferma che il valore artistico di tale pittura non può essere ricondotto solamente a una straordinaria e virtuosistica somiglianza con i soggetti reali. Per quanto, nell'aulicità dell'impianto scenico della composizione pittorica, si ritrovi il compiacimento del destare stupore, meraviglia, l'illusionistica replica della realtà oggettiva e la determinazione a conferire al soggetto un ruolo di assoluto protagonista, che sono l'indubbio richiamarsi ad una sensibilità manieristico - barocca, è netta, in queste opere, la consapevole acquisizione di stilemi e riflessioni che appartengono ad un'epoca molto più prossima alla nostra. Si pensi, in particolare, al confronto che si rese necessario dopo 1'irruzione della fotografia e le conseguenti e sconvolgenti sue applicazioni ed implicazioni su larga parte del realismo pittorico, dalle premesse di Daguerre e di Niepce, alle considerazioni degli artisti della Nuova Oggettività o Realismo Magico, fino all'iperrealismo americano dei Malcom Morley e dei Chuck Close, data la straordinaria capacita dell'obiettivo fotografico di considerare i minimi dettagli rispetto all'occhio umano. La confluenza delle esperienze fotografiche nell'espressione di certa pittura realista europea e americana, gioca sul filo dell'antinomia tra la visione monoculare della macchina fotografica e quella bioculare dell'occhio umano. La purezza rarefatta dell'immagine, la nitida e dettagliata esposizione pittorica degli oggetti, quasi fossero stati catturati da un'apertura diaframmatica, la problematica che riguarda gli ingrandimenti e i rimpiccio- limenti delle loro proporzioni reali, le distorsioni dell''obiettivo fotografico nel campo d'immagine, la riquadratura della "scena" tagliata come in una foto non perfettamente inquadrata, lasciano avvertire, anche in questo artista, una consonante e moderna consapevolezza del ruolo e dell'interazione delle due potenzialità espressive. Paradossalmente, 1'opera potrebbe essere considerata una citazione della citazione del soggetto rappresentato, raccogliendo, nell'ambiguo gioco di realtà e finzione, una rinnovata ragion d'essere. Allo stesso tempo, al capo opposto del trafficato e a volte parabolico percorso del genere della natura morta, confermando la sua intramontabilità, l'artista riporta alla luce il grande valore artigianale della pittura, il fascino delle tecniche segrete e personali, 1'acuta e la raffinata competenza del mestiere di dipingere, arguendo ed individuando una propria timbrica espressiva. Non è dunque "natura silente" quella di Giuseppe Carta, bensì sonante, tintinnante, scampanellante e i richiami idiofonici, che assumono una ricchezza orchestrale, trasferiti alle forme depurate dalla luce, divengono "scintillante", "luccicante", "riverberante". Il suo linguaggio e lapalissiano come una natura morta, come la tonalità di do maggiore. Un ritorno eclatante all'antica figurazione, che ne lascia intravedere le ancora sterminate possibilità espressive, come, in musica, alla vecchia e sana tonalità, ci insegna che l'ovvietà è, in fondo, il segreto delle cose eterne e che 1'eternità è fatta di cicli che ritornano, evolvendosi, su se stessi. Carta, in tempi artisticamente cronometrici, raggiunge un linguaggio autentico che, strappando un lembo al velo consunto della tradizione, apre un arioso e luminoso spiraglio vivificatore.

Teresa Coppa